Proyectos / Working Papers

"Años de Crisis: Las décadas de 1960 y 1970 en el cine histórico de Hollywood"
Proyecto UBACyT GC 2014-2017

Las décadas de 1960 y 1970 resultaron particularmente críticas en Estados Unidos de América. En una apretada síntesis, se pasó de una posición dominante en el plano internacional, como garante del ideario liberal y capitalista a inicios de 1960, a la crisis de hegemonía y credibilidad de mediados de la década de 1970 con el conflicto de los rehenes en Irán, el avance irrefrenable de la revolución en Nicaragua, y la necesidad de apoyar sangrientos golpes militares en América Latina para mantener dificultosamente su dominio. En lo que hace a cuestiones internas, procesos domésticos vinculados al desarrollo del feminismo, la liberación sexual, el movimiento hippie, la integración racial con su consiguiente lucha por los derechos civiles, la oposición a la guerra en Vietnam, y el inicio de la crisis económica que recién pudo controlarse con un vuelco muy fuerte, que fue el proceso conocido como reaganomics (o también, la revolución conservadora) a partir de inicios de la década de 1980, con los mandatos presidenciales de Ronald Reagan.1
El objetivo central del proceso de investigación se encuentra en desentrañar cuáles fueron los mecanismos –sean consensuales o críticos- elaborados por las Majors (los Grandes Estudios de Hollywood) para efectuar la auto-representación de esos momentos cruciales. Para tal desarrollo, se analizarán filmes generados tanto en el mismo período, como aquellos elaborados con posterioridad. En el caso de los primeros, para reflexionar acerca de cómo trataron de explicar o cuestionar las dificultades y logros de dichos años; los segundos, para comprender qué mirada se efectúa de tales procesos desde años posteriores. Como objetivo subordinado, analizar cómo se elaboró, lo en otro lugar hemos dado en llamar, el código de realidad, ubicado dentro de un discurso social. Este código se logra gracias a que las imágenes de una película se ubican en un tiempo y espacio, “los aspectos de la realidad captados por la cámara resultan precisos, determinados, concretos, dando lugar a una representación unívoca.”3 Y eso deriva en una falsa e ingenua concepción de lo real, porque esa identidad no surge espontáneamente sino que está codificada, reclamando un “juicio de semejanza” generado a partir de una compleja codificación cultural.4 Entonces resulta claro que la gramática a la que refería Verón,5 productora de sentido en términos de texto, es un código elaborado con intencionalidad política, para llevarnos a aceptar el universo simbólico en el que se inscribe la película que se ve o analiza.
Las imágenes cinematográficas “componen un entramado hecho de imágenes-movimiento, entran dentro de los confines del universo narrativo, es decir, conforman una textualidad”6 . Esta textualidad “crea” un discurso con un sentido específico que, a través del código de realidad, convence al espectador de que lo que está viendo es efectivamente la única lectura posible de los hechos mostrados en imágenes y sonido.
Es evidente entonces que la intervención decodificadora del espectador permite hacer valer como real aquello que está ideológicamente codificado, construido como universo simbólico y estabilizado gracias al sentido común. La imagen persuade porque semeja una representación fotográfica de la realidad, y permite que así se confunda con el significado que trata de llevar. Pero para quien asume una lectura crítica de dicho texto, la semejanza no implica realidad. Por todo ello, los hechos presentados en una película no son elementos de la realidad en sentido lato, sino de un enunciado, de un constructo narrativo. Cuando esta construcción refiere a la Historia, la evocación de las ideas expuestas aquí cobra vital relevancia, ya que desde la perspectiva que se pretende utilizar, el pasado formará parte de una mirada, de una perspectiva ideológicamente determinada.
Partimos del supuesto de que por esa mirada el ciudadano medio estadounidense se considera libre, igual a cualquiera, profundamente democrático y respetuoso de las diferencias culturales y políticas. Esto permitió generar instancias que replicaron permanentemente esas ideas, al establecer claramente el código por el cual el espectador incorpora y asume el código de realidad, que es el conjunto de actos, imágenes e ideas en las que un espectador cree y se siente identificado, del universo simbólico de una sociedad, condicionado ideológicamente por parte de la fracción dominante de la clase dominante.
El “discurso social”2 de las películas históricas, condicionadas por perspectivas de representación historiográficas, posibilita entonces el desarrollo de acciones hegemónicas. Por ello ha logrado un muy importante consenso alrededor del código de realidad sobre el cual los espectadores construyen su conocimiento del pasado.
En esta línea de interpretación, un objetivo subordinado a aquél debe ser el de elaborar pautas que nos permitan comprender qué es lo decible y qué no en un film histórico, puntos que necesariamente han de trascender la perspectiva historiográfica del guión (aunque haya sido controlado y/o corregido por un historiador profesional), y hasta aquello que puede llamarse “el mensaje del film”. De esta manera cabe preguntar ¿cómo se sostiene el código de realidad en una película histórica?, ¿qué elementos constituyen un discurso social fílmico que da sostén a una mirada de tipo hegemónica? En la medida que podamos superar las perspectivas emergentes, de fácil lectura, debemos cuestionarnos ¿qué papel juegan los Grandes Estudios de Hollywood en la elaboración de dicho discurso?
Entonces, la hipótesis que planteamos es que en la medida que el código de realidad de los filmes históricos de Estados Unidos de América se sostuvo en un discurso social emergente de las tensiones de clase, le corresponde a los Grandes Estudios de Hollywood parte sustancial de dicho discurso, inclinando la balanza hacia una perspectiva de historia oficial y consensual. Gracias a ello, este conjunto de acciones que trabajan el mantenimiento del consenso permite justificar y resignificar acciones que contradicen abiertamente aquello que la clase dominante dice sostener, como por ejemplo la libertad y la democracia. Entonces una película que refiere al pasado propio de Estados Unidos puede ser útil para que el espectador vea como justo y acorde a los principios del propio país, la invasión a otros como Vietnam, Granada, Afganistán o Irak.
De esta forma sostenemos que la Historia expresada a través del cine puede ser leída como un discurso que posee sus particularidades, pero también que gracias a la fuerza de la imagen, el cinematógrafo logra producir un registro profundo en el espectador. Partiendo desde el concepto de interpelación desarrollado por Althusser (y junto a las elaboraciones posteriores para el concepto de ideología de Laclau, Angenot, Verón, Ferro, Zizek, Capdevila, y Barthes, entre otros), los análisis de Raymond Williams sobre la cultura y las particularidades de la “estructura del sentir”, y los trabajos de Gramsci respecto a la elaboración del sentido común, buscaremos desentrañar la particularidad discursiva que hace que el cine tenga tan profunda incidencia en la percepción histórica del espectador.

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1 Como lecturas de referencia, puede consultarse Thomas Bender. Historia de los Estados Unidos. Una nación entre naciones; Buenos Aires, Siglo XXI, 2011; Carmen de la Guardia. Historia de Estados Unidos; Madrid, Sílex Ediciones, 2012; Philip Jenkins. Breve historia de Estados Unidos; Madrid, 2010; Bowles, S., Gordon, D.M., E.Weisskopf, Th. La Economía del Despilfarro; Madrid, Alianza, 1989; Adams, W. P. Los Estados Unidos de América; México, Siglo XXI, 1982; Brenner, R. The Economics of Global Turbulence. A special report on the World Economy, 1950-1980; New Left Review, nro. 229; Sellers, Ch., May, H., McMillen, N. Sinopsis de la Historia de los Estados Unidos; Buenos Aires, Fraterna, 1988; Morrison, S.E., Commager, H.S., Leuchtenburg, W.E. Breve Historia de los Estados Unidos, México, FCE, 1993; French, M. U.S. Economic History since 1945; Manchester, Manchester University Press, 1997; Howard Zinn. La otra historia de Estados Unidos; Buenos Aires, Siglo XXI, 1999.

2 Para el concepto de código de realidad, véase Nigra, Fabio. “Ideología y reproducción material de la ideología a través del cine”; en Fabio Nigra (coord.) Hollywood. Ideología y consenso en la Historia de Estados Unidos; Ituzaingó, Ed. Maipue, 2010. Para el de discurso social, Marc Angenot. El discurso social…, op cit.

3 Rossi, María José. El cine como texto. Hacia una hermenéutica de la imagen-movimiento; Buenos Aires, Topía, 2007, página 40.

4 Idem, página 40.

5 Entendiéndola como un conjunto de reglas que describen operaciones que permiten formular la manera en que el discurso es engendrado en su producción. En Verón, Eliseo. La Mediatización; Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Serie Cursos y Conferencias, nro. 9, 1986, página 31. Y aclara: “Descripción de propiedades en el sentido de que, de algún modo, habrá que caracterizar los elementos que identifican al texto; y operaciones, porque esas reglas, que desde cierta perspectiva son descriptivas, se pueden considerar de inmediato como reglas productivas, ya que si las aplico, obtengo otro texto del mismo tipo.”

6 Rossi, María José. El cine como texto…, op cit., página 41.


"El discurso histórico en el cine de Hollywood,
UBACyT 2012/2014 (20020110200358)"

El objetivo central del proceso de investigación se encuentra en desentrañar lo que en otro lugar hemos dado en llamar el código de realidad, ubicado dentro de un discurso social. Este código se logra gracias a que las imágenes de una película se ubican en un tiempo y espacio, "los aspectos de la realidad captados por la cámara resultan precisos, determinados, concretos, dando lugar a una representación unívoca." Y eso deriva en una falsa e ingenua concepción de lo real, porque esa identidad no surge espontáneamente sino que está codificada, reclamando un "juicio de semejanza" generado a partir de una compleja codificación cultural. Entonces resulta claro que la gramática a la que refería Verón, productora de sentido en términos de texto, es un código elaborado con intencionalidad política, para llevarnos a aceptar el universo simbólico en el que se inscribe la película que se ve o analiza. Las imágenes cinematográficas "componen un entramado hecho de imágenes-movimiento, entran dentro de los confines del universo narrativo, es decir, conforman una textualidad". Esta textualidad "crea" un discurso con un sentido específico que, a través del código de realidad, convence al espectador de que lo que está viendo es efectivamente la única lectura posible de los hechos mostrados en imágenes y sonido.
Entonces, la hipótesis que planteamos es que en la medida que el código de realidad de los filmes históricos de Estados Unidos de América se sostuvo en un discurso social emergente de las tensiones de clase, le corresponde a los Grandes Estudios de Hollywood parte sustancial de dicho discurso, inclinando la balanza hacia una perspectiva de historia oficial y consensual. Gracias a ello, este conjunto de acciones que trabajan el mantenimiento del consenso permite justificar y resignificar acciones que contradicen abiertamente aquello que la clase dominante dice sostener, como por ejemplo la libertad y la democracia. Entonces una película que refiere al pasado propio de Estados Unidos puede ser útil para que el espectador vea como justo y acorde a los principios del propio país, la invasión a otros como Vietnam, Granada, Afganistán o Irak. De esta forma sostenemos que la Historia expresada a través del cine puede ser leída como un discurso que posee sus particularidades, pero también que gracias a la fuerza de la imagen, el cinematógrafo logra producir un registro profundo en el espectador.


"Literaturas mestizas en los Estados Unidos:
la resistencia en autores negros y autores amerindios: temáticas, estrategias, relaciones con otros campos del arte."

Este proyecto de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA) se enfocará en el estudio de temas y estrategias dentro del uso que hacen las minorías negras y amerindias de la representación artística como parte de la resistencia cultural en los Estados Unidos de los siglos XX y XXI. Se toma la idea de las visiones negras y amerindias del mundo según la cual la representación artística está muy relacionada con el mundo extra literario. Desde esa idea de arte, se estudiará, en el caso de autores negros, el uso del Signifyin' tal cual lo define Henry Louis Gates Jr. en su obra fundacional, The Signifying Monkey, la relación de toda representación artística con la música como la tradición ininterrumpida que une la cultura negro estadounidenses con las africanas; el rescate de lo comunitario; la constatación de la existencia contemporánea de lo que George Jackson llama "neo-esclavitud" en sus cartas de cárcel reunidas en Soledad Brother; 2. en el caso de los amerindios, el rechazo del progreso, el individualismo y la escuela; la construcción de una "sociedad de parientes" que abarca a la Naturaleza y al planeta; la idea de la lengua en relación estrecha con la realidad. En un último paso, la idea es comparar ambos universos para ver cómo se diferencian, combinan y relacionan tanto las estrategias como los temas de negros y amerindios.


"Visiones gratas del pasado:
La Segunda Guerra Mundial a través del Cine de Hollywood" (Conclusiones)

Desde el Instituto de Investigaciones Interdisciplinarias de América Latina de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires se llevó a cabo el Proyecto UBACyT "Visiones gratas del pasado: La Segunda Guerra Mundial a través del Cine de Hollywood". Pensado como continuación del Proyecto "Hollywood como historiador. La fórmula norteamericana para generar consenso a través del cine", un grupo de historiadores formados y en formación se propuso analizar cómo las películas bélicas elaboradas durante y después de la Segunda Guerra Mundial, en tanto hito relevante de la percepción auto-referencial del consenso norteamericano, buscaron reforzar la imagen de que Estados Unidos en su conjunto son el referente mundial de la libertad, la democracia y la solidaridad con las luchas anti-totalitarias y anti-fascistas. Los resultados de las investigaciones realizadas fueron presentados en las XIII° Jornadas Interescuelas de la Universidad Nacional de Catamarca (San Fernando del Valle de Catamarca, 10, 11, 12 y 13 de agosto de 2011) como instancia preliminar a la elaboración de un libro que compilará las producciones del proyecto.